弗利尔美术馆藏中国佛像新面貌

一、对弗利尔美术馆藏品中的中国佛教雕像的新认识（论文文献综述）

王春悦^[1]（2021）在《弗利尔搜集中国文物过程研究》文中研究表明十九世纪中后期以来,国际间的文物流通越发频密,大量中国文物流散至各国,与之对应,海外中国艺术品收藏也渐成规模,美国着名东亚文物收藏家查尔斯·朗·弗利尔即是其中翘楚。弗利尔接续受到惠斯勒、费诺罗萨、劳费尔等艺术家、汉学家、考古学家的影响,经历了视野从欧洲移动到东方、由日本关注到中国的过程,并分别在1895年、1907年、1909年和1910至1911年四次赴华旅行和考察。笔者拟通过对弗利尔日记、史密森尼学会藏档案等相关文献史料加以分析,并结合弗利尔美术馆藏文物等实物资料,梳理弗利尔的学术背景、在华旅行史和收藏史,整理其旅行、收藏和考察的活动轨迹,对其所收购的文物之流散经历按图索骥,分析以弗利尔为代表的近代收藏家与学术界、文物市场之间的关系,呈现文物外流与收藏的模式和运作机制,展示海外中国文物收藏形成的过程及考古学在其中的重要作用。文章主要从以下五个章节进行论述:绪论部分回顾了弗利尔的收藏史概况,对中外学人对弗利尔数次中国旅行、收藏和考察活动和弗利尔的中国文物收藏的研究成果进行了简要爬梳,整理、分析研究现状与研究空间,阐明文章的研究意义、思路和方法。第一章分析了十九世纪末二十世纪初美国的东亚艺术研究与文物收藏的情况,以此为基础,论述弗利尔投身于文物收藏的肇始、社会背景和审美偏好。第二章以时间为线索论述受到惠斯勒和费诺罗萨的美术学、考古学理论的影响,分别于1895年、1907年两次在中国的旅行和文物收藏活动及相关成果。第三章依照时间线索论述弗利尔在1909、1910-1911年间在中国的旅行、收藏和考察活动,通过弗利尔在华期间与端方和福开森等人的交往情况、文物收藏情况、馆藏编号为F1917.396.1的玉器流散过程、对龙门石窟和巩县石窟等史迹的游览考察等内容进行分析,展现弗利尔在华旅行、收藏和考察的情况,呈现弗利尔中国文物的收藏模式与运作机制及其所受到的考古学的影响。结语部分对文章的研究结果进行整体的梳理、归纳和总结。

王绮^[2]（2021）在《身份、立场与观念：早期汉学家福开森的艺术史论研究》文中进行了进一步梳理本文以早期汉学家约翰·卡尔文·福开森（John Calvin Ferguson,1866-1945）及其中国艺术史论研究作为研究对象。从三个层面展开论述:首先,尽可能穷尽式地收集与福开森相关的文献资料,缕析福开森在中西艺术与文化交流过程中的多重身份,作为理解其立场与观念的背景;其次,以《皇家亚洲文会北华支会会刊》（Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society）（36卷）、《中国科学与美术杂志》（China Journal of Science&Art）（38卷）中所收录的福开森美学类文集为中心材料,梳理其看待中国艺术的基本观点,以及与西方的中国艺术史论研究之间的分歧;最后,结合福开森的身份及其在汉学研究中的选择、行为和态度,梳理其向西方阐释中国文化与艺术的立场和观念,并探析其“中国中心”艺术观对于海内外中国艺术史研究的影响和意义。本文的路径与方法:注重文献的积累与整理,以报刊中百余篇原始文献为基础梳理福开森的中国艺术观;关注中西文化与艺术交流领域内的已有研究、学术动态,以及相关学科之成果,开阔跨学科的研究视野;通过文献资料,将福开森及其艺术观还原至历史语境之中,探析其学术影响和意义。希望通过本文达到的目标:梳理福开森的生平经历和复杂身份及其在华的艺术参与情况,并拟编写《福开森（1866-1945）年谱简编》;整理《亚洲文会》、《中国杂志》中所收录的福开森文集,拟编写《福开森（1866-1945）着述目录》,并对其部分中国艺术研究文选进行首次翻译;从身份、立场与观念的角度,梳理福开森的艺术史论研究,并将其“中国中心”艺术观放置于海内外中国艺术史研究的背景中,以探析其学术价值。

楚小庆^[3]（2018）在《技术发展与艺术形态嬗变的关系研究》文中研究表明自20世纪以来,技术的发展深刻地影响着艺术形态的变化,艺术形态的变化也及时回应着技术的变化。论文以技术作为艺术形态发展脉络的参照系,以技术的变化历程为时间坐标,对艺术创作与传播的历史轨迹做了梳理,着力思考在这个轨迹中,技术对于艺术的深刻影响以及艺术对技术发展的回应。技术发展与艺术形态嬗变的关系及其规律问题的探讨和展开,是以技术与艺术两者之间的辩证发展和相互影响关系为理论基础,从技术进步推动艺术形态变化与门类拓展、技术进步推动艺术创作领域的新变化、技术进步推动新艺术形式的衍生与跨界整合三个维度予以分析概括,以技术与艺术的共同未来和展望归纳研究结论。论文从绪论到结论,是一条一以贯之的主线。绪论包括概念与范畴、目的与创新、思路与方法、研究现状分析四个部分,并由此作为铺垫,引出关于本研究选题的理论思考部分。第二章理论思考可归纳为四个方面,分别为:内在本质特征:关联、多元、辩证、统一,西方理论比较:三个主要流派,社会现实意义:重要性、复杂性、艺术学宏观视角,理论基点与关键问题:普遍性、特殊性与中国实践。整篇论文以此四个方面的理论思考为立足点,展开了关于技术发展与艺术形态嬗变的关系和相互影响的论述、分析,其分析的脉络主干和主要依托为技术与艺术的历史发展进程,对这一延续上下五千年的宏大进程,论文又一分为二的从两个方面展开客观分析,也即技术对艺术的作用以及艺术对技术的影响。从章节上,关于两者的关系和影响,分别从技术进步推动艺术形态变化与门类拓展、技术进步推动艺术创作领域的新变化、技术进步推动新艺术形式的衍生与跨界整合这三个维度做了分析概括,而从具体的现象和形态领域梳理,则可分成以下八个方面,也即:艺术空间:文化生态与传统审美内涵变化,艺术语言:动态综合、主观体验与传播维度变化,艺术门类:新形态涌现、艺术扩容与门类拓展,艺术程式:作品呈现与欣赏场域、方式变化,艺术观念:作品创作工具、方法、观念变化,主客体关系:实践中作品创作与欣赏关系的变化,新艺术形式:与新技术环境融合共生,跨界整合:创作表现实践活动的新探索。以上述这八个方面较为详细的分析论述为基础,以前述四方面的理论思考为着眼点,以技术与艺术的历史发展进程为依托,以技术对艺术的作用与艺术对技术的影响的客观分析为关照和平衡尺度,论文经过上述系统的梳理、分析,得出了技术与艺术的共同未来与发展走向。对于技术与艺术共同未来具体内容的阐述,论文又从分析和展望两个方面具体入手,从发展规律与文化表现、辩证关系与社会影响、交互多元的文化景观三个方面做了深入地分析,从文化逻辑与美学观念、技术控制与文化自觉、审美理想与精神追求三个方面做了理论层面的宏观展望。在具体三点分析和三方面的展望之基础上,从上述六个方面的问题分析和阐述中得出核心观点,也即艺术审美活动的方向与精神文化坐标:以人为原点,携手传承与弘扬,创作生产技术与艺术相互协调统一的优秀作品。所以,全文结论为:技术与艺术共同携手面向美好未来。在人类社会的历史发展进程中,技术与艺术之间始终保持着密切的关联。技术进步虽然与艺术形态的发展变化之间并不存在直接的等同对应关系,但艺术自身又确实存在着对技术的依存关系。艺术作品既是技术之物,是技术支撑的具体呈现,与技术的进步发展密切相关,同时也是内在观念的显现和表达。在当代社会,技术进步对艺术的影响已拓展到艺术作品形式表现之外的广阔领域。技术从制作手段、材料载体、场景氛围和信息表达等方面对艺术作品形态的变化产生着影响。艺术则主要通过交流的方式、审美的途径、教化的功能、创意的驱动四个维度,展现着艺术本质属性对技术生态变革所产生的促进作用。艺术折射了社会文化中人与社会之间不断调整着的相互关系;同样,技术在自身发展中也以人为原点,关注并解决上述问题。技术决定了不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法手段。技术不断延长和拓展着艺术创作的方式和手段,潜移默化地影响着艺术的思想、观念、方法,带来了艺术作品外在感受方式和欣赏者心理感知的变化,同时也带来了艺术作品内在意蕴、精神品格和思想内涵的变化。技术进步逐步改变着整个艺术生态,在艺术形式表现中促使产生了新的形式特征,生成了新的艺术形态,形成了新的艺术门类。技术进步推动着人、社会、自然三者的关系随之变化,不仅产生了新的社会文化形态,而且形成了对传统经典艺术创作和表现形式认识的提升,由此生成的艺术精神则进一步形成了对现实社会的文化引领。技术的不断进步赋予艺术创作和艺术作品不同的时代信息和技术特征。技术决定不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法与手段,并呈现出不同面貌;同时,技术变革更使隐含在艺术表象内部的艺术观念同步发生重要的变化。这在外部显现为创作工具、材料应用、表现载体以及创作手法的改变,在内部则折射出审美追求、认识方式与评价模式的变化。艺术创作的数字化和艺术作品的虚拟化,反映了技术进步影响下艺术创作对于新材料、新介质以及新的存在、传播方式的广泛运用,以及个人审美精神领域中一种新的生命体验的艺术表达。艺术的发展变化始终伴随着技术进步的步伐。技术不断以各种方式介入艺术创作并影响着艺术的形态,而在艺术创作和作品表现形式中,也无不凸显出技术在视觉体验、界面形态变化和不同维度改变等方面的作用。艺术作品形态的蜕变,受制于艺术观念的更新,更深层是技术在创作中推动作品外在形式表现变化与内在观念创新的体现。由于介质的改变以及艺术题材、外在形式等表现空间范畴的拓展,技术在实际上不断丰富着艺术的感知效果和体验维度;同时,人对技术的依赖程度有了明显提升,艺术场域依托于技术进步得到了极大扩展,作品创作和艺术精神都实现了对于原有地理空间、意识形态、文化习俗等主、客观隔阂的有效跨越。技术进步加速了不同艺术形态之间的跨界融合,顺应了高技术应用及其与有关艺术领域交叉融合的新趋向,各种文化艺术形式也由此获得了新的生命活力、拓展了新的存在空间,并日渐成为实现文化繁荣发展的基础性问题。历史上,艺术创作主体与技术进步之间始终是相互适应的。技术在客观物质层面超越和支撑着艺术特别是具体的创作实践活动,艺术则在主观精神层面努力突破着技术模式对艺术创意自由舒展的客观制约和技术理性思维的惯性束缚,同时,艺术还在用自身的创新和先锋思想在审美欣赏和价值判断等精神层面,实现着对社会的引领。在网络信息时代中,技术的进步与普及促使艺术创作中实际操作的入门条件降低,社会大众普遍成为艺术创作者和艺术欣赏者,并可在二者之间轻易实现转换。技术进步自然突破和消解了艺术作品的原有边界,艺术继而从精神层面扞卫和重构出作品自身新的审美形式边界,出现了艺术创作与欣赏、接受过程之间相互渗透、角色互换等互动发展的文化新景观。艺术是人类社会智慧的结晶,艺术作品的最高境界就是让艺术欣赏者发现自然山川的美、体会社会生活的美、感受精神心灵的美。在艺术作品中追求和体现真、善、美的精神境界,并以美感人、以文化人,最终提升社会大众的精神品格和审美境界,引领社会风尚是艺术的实践追求和文化价值的核心问题所在。在当前这个高新技术普遍应用的时代,大众文化的流行与普遍存在已成为社会发展过程中历史的必然。在技术给予我们更多帮助和机会的同时,我们着眼更多的应是对优秀传统文化精神的传承,以及对经典作品创作理念和艺术审美标准的坚守。以艺术创作实践活动为中心,技术与艺术的完美结合,不仅会创造出精美的作品,而且会在现代化传媒和多元文化的融合交汇中,催生出以人为原点的理论价值体系。创作实践与理论评论的磨合、驱动,会共同营造出浓厚的文化氛围,我们应以此培育国家文化软实力,提升社会文明水准,涵养国民艺术精神。我们在艺术实践活动中不断实现对于技术的规范、引导、超越、提升,就一定能够促使艺术最终成为引领和推动人类社会不断前行的持续动力,以及不断超越现实、启蒙思想、开创未来、实现美好社会生活的智慧源泉。

温虹^[4]（2018）在《公共性语境下的美术馆教育》文中研究说明将美术馆教育放置于公共性语境下进行研究是一个富有挑战性的课题。过去20年里“公共性”已然成为国内的学术热题,其具体的研究领域涵盖哲学、政治、社会、文化、管理、艺术与教育,在美术馆领域也同样引发了热议。然而“公共性”对美术馆教育而言究竟意味着什么?它赋予美术馆教育区别于学校美术教育的怎样的不同特征?它又能为美术馆教育提供怎样的理论与实践支持?针对这些未能完全解答的问题,本论文从理论和实践的角度展开研究。全文共分六部分进行论述:导论界定了本论文的研究范围。阐述了从“公共性”语境下研讨美术馆教育的意义,通过对国内外与该命题相关研究成果的分析,提出本研究的必然性与必要性,并通过本章中附论对美术馆“公共性”内涵的初步探索,搭建本论文的主体写作思路与构架。第一章回顾和梳理了美术馆作为现代公共文化教育机构的历史沿革。从历史、社会、哲学以及美术馆自身发展的多角度,梳理了美术馆由“私”到“公”的演变过程,明确了“公共性”是现代美术馆区别于古典美术馆的根本特征。第二章从美术馆公共空间的发展与变化角度,对发生于其中的教育行为进行探讨和研究。文章首先分析了美术馆“物质空间”的产生原因,对如何因公共性而发生改变的史实进行了总结和分析;其次从“社会空间”的角度总结和分析了发生于其中的教育交往中公共关系的特征与建构,并指出在科技与信息技术发达的当下,时空观的转变对美术馆教育“公共性”内涵所产生的影响。第三章从公共文化服务机构的角度分析和研究了美术馆教育基础。该部分内容以“公共物品”和“公共利益”为切入口,分别就美术馆教育的物质资源和指导原则进行了分析,明确了美术馆教育区别于学校美术教育的公共文化服务属性。第四章阐述和分析了国内美术馆教育实践中公共性的阶段发展,着重分析了当前美术馆教育实践的具体生态环境与教育交往行为特征。为了区别于学校美术教育,本章节在论述的方式上采用了非正规教育、正规教育、正式教育等称谓,对不同教育方式进行比较,重点从美术馆学习的独特生态环境上分析其特征,并基于物品的文化学习、情感体验、创造能力、批判性思维等方面给于美术馆教育交往活动提出改进建议。第五章用4个具体的国内外美术馆教育案例,对本论文中部分理论研究进行实践说明。案例1关注了美术馆教学双方的平等交往方式,同时反映出高校教育研究理论成果在美国艺术博物馆教育实践中的运用;案例2介绍了美国克拉克艺术学院博物馆兼顾普通民众与专业研究人员的教育服务,及其与社区发展紧密合作的情况;案例3是国内美术馆针对弱势群体开展具体教育服务的一次尝试和思考;案例4则是在跨单位、行业、部门的基础上,对美术馆利用馆内外公共文化资源开展系列课程实践可能性的探讨。

邱忠鸣^[5]（2018）在《美国博物馆藏丝绸之路美术品的调查与研究》文中提出本文详述了笔者在美国东、中、西部考察10余家博物馆关于丝绸之路美术品的收藏情况,兼及其他门类的中国艺术品。在参观展厅之外,还调阅库藏,经眼大量重要的艺术作品,也调阅了部分图书馆的善本图书以及敦煌写本与绘画,形成了对全美丝路美术品收藏基本情况清晰而系统的认识。本文还考察了各博物馆的基本情况、展览与收藏史,详考分析了部分丝绸之路美术品的年代、真伪、图像志、历史背景等问题,形成了一些新的认识,以期推进我国美术馆、博物馆以及美术史学科的建设。

李佳一^[6]（2017）在《从展场到展览—中国当代艺术博物馆展览空间研究》文中研究说明随着当代艺术的发展与人们观念的变化,艺术品的展示方式与观看方式发生了重大转变,当代艺术博物馆不再只是艺术品的“盛放容器”,或“无表情”的展示背景。从创作的角度来看,艺术博物馆展览空间是一个艺术发生和创作的场所;从艺术发展的角度讲,艺术博物馆的展览空间是艺术史直观形象的表征形式,是艺术话语的“空间化”表现,是向公众叙说艺术史的场所。展览空间中展品的布置和呈现在某种程度上是当代艺术作品的呈现方式与观众对艺术品的体验方式转变的空间写照。而目前国内的当代艺术研究大多围绕艺术家与作品展开,对艺术品展示空间及其呈现方式的深入研究相对较少,本文试图从“展场与展览”角度,对中国当代艺术博物馆展览空间的场所特征、内在逻辑以及展览的呈现与布置进行深入研究,并从艺术学角度探讨当代艺术展览的内涵与意义。本文以“当代艺术作品展示”为切入点,运用空间理论,借鉴新博物馆学的研究方法,对中国当代艺术博物馆展览空间进行研究;围绕展览空间的不同面向,全文主要围绕四个方面开展论述:其一,研究本体的解构与重构,对研究对象—中国当代艺术博物馆展览空间进行全新解读,通过与传统的艺术博物馆进行对比分析,对中国当代艺术博物馆的空间性质进行归纳总结;其二,研究对象特性的分析与阐述,运用空间理论分析提炼中国当代艺术博物馆展览空间的场所特征与空间内涵;其三,认知与体验,重点分析中国当代艺术博物馆在布展过程中运用的空间叙述方式以及观众观看方式与体验方式的转变。第四,本源重塑,追问中国当代艺术展览的本质与意义。围绕这四个方面,本文共分为五部分:第一部分,从展示内容、空间样式、展览形式与空间性质四方面分析了中国当代艺术博物馆平滑的空间性质;第二部分,运用福柯的权力规训、德勒兹块茎思想等空间理论,重点分析中国当代艺术博物馆展览空间的“多元异质”特征;第三部分,从空间叙事的角度分析了当代艺术作品布展方式由序到叙、由阵列到生成的转变过程;展品、空间样式与布展方式的转变必然对艺术品观看方式带来影响,因此游牧式的观看方式与沉浸式的艺术体验方式为本文第四部分的主要研究内容。第五部分是本文的落脚点,由展览空间导向当代艺术展览,围绕展览内容、策展思路与展览意义等方面对中国当代艺术展览重新思考与厘定。通过研究与分析,本文认为当代艺术博物馆的展览空间并不仅仅是指博物馆中的建筑空间,而是建筑空间、展品、观众与策展人共同营造的一种空间关系,其空间性质与功能会因展览的样式与目的不同而转变。其次,中国当代艺术博物馆的展览空间并不是中性、匀质的空间,而是包含一定的“话语权”,这种话语权是艺术家、观众与策展人博弈的结果,在当代艺术展览中,观众不再是被动的信息接收者,而是展览活动的直接参与者与信息输出者。再次,以当代艺术作品为主的展览不再是展品的线性陈列,而是一个颠覆式的美学部署,是艺术家、观众、与策展人,以及专家学者的连接纽带,当代艺术展览是用一场展览活动局部的审美冲突,去撬动更大范围的社会交往,在观众中营造“艺术-审美”事件,因此,展览只是培育这一冲突所需的道具现场,由展览引发而来的艺术家、观众的审美冲突,探索引导新的艺术品解读方式和观看体验方式才是展览着眼的内核。最后,中国当代艺术展览,不仅是对正在发生的艺术现象、艺术创作的一种集合化呈现,它本身就是艺术现象,是当代艺术史书写一种方式。

王飚^[7]（2016）在《近30年来黑龙江省与俄罗斯美术交流研究》文中认为本文论述了中国与前苏联邦交关系正常化以来,在中国实行改革开放和前苏联（俄罗斯）国家转型这一特殊社会背景下,黑龙江省与前苏联（俄罗斯）在美术领域的交流情况。近30年来,黑龙江省与俄罗斯的美术交流飞速发展,成为了备受各界关注的一个热点现象。本文在探析黑龙江与俄罗斯文化交往历史及现时代交流环境的基础上,综合文化传播学、美术学、历史学、社会学等学科的研究方法,对美术交流活动、美术教育交流及艺术品收藏与市场三个方面的情况进行梳理和分析,总结出这一时期两地美术交流的特点、成效和存在的问题,并提出针对性的解决方法,以期对黑龙江省、乃至全国与俄罗斯的文化交流活动提供理论依据和借鉴性经验。全文由绪论、正文和结论三大部分构成。第一章:绪论部分说明了本文的选题目的与意义,介绍了国内外研究现状并加以评述,介绍了本论文的主要研究内容、研究方法及创新之处。正文部分由第二、三、四、五、六章组成。第二章:首先回顾了黑龙江省与俄罗斯美术交流的历史渊源,以此明晰近30年来黑龙江省与俄罗斯美术交流所基于的历史背景。随后,对当今影响美术交流的地缘、对外政策、经济等因素进行了分析,这些条件因素作用于美术交流,并对其产生重要的影响。第三章:主要叙述近30年来黑龙江省与俄罗斯之间的重要的美术交流活动。分为交流机构、美术展览、艺术家跨境交流和艺术节三个部分。美术展览是视觉艺术交流和展示的主要方式,也是美术家与爱好艺术的民众共同参与的一种活动。本章选取了在展览作品、参展艺术家、群众参与度等方面具有代表性的展览活动加以论述,以求对这一时期的美术展览有较为全面和客观的陈述。第四章:论述黑龙江省与俄罗斯高校院系之间的美术交流。首先介绍了美术交流的主要高校及院系,然后论述高校之间进行美术交流的具体举措,进而阐释高校美术交流的重要意义。第五章:概述了黑龙江省对俄罗斯油画收藏情况及俄罗斯油画市场的发展状况。国际艺术品收藏是国家艺术财富的一个方面,由于时代的机遇和民间资本的注入,黑龙江省对俄罗斯美术作品的收藏异常丰厚。文中主要介绍了一些拥有丰富及精典收藏品的机构和个人,并对个别作品加以介绍;其次,介绍了黑龙江省具有代表性的几家俄罗斯画廊及其销售形式。第六章:通过对美术交流本身及影响交流的因素进行分析和思考,总结了这一时期美术交流的新特点;两地美术交流所取得的成效,促进和阻碍美术交流的因素;对未来美术交流进行展望,并为进一步深化黑龙江省与俄罗斯的美术交流提出殷鉴。结论部分对近30年来黑龙江省与俄罗斯的美术交流加以总结,明确文章的创新性研究成果,对其论文应用前景和社会、经济价值等加以预测和评价,并指出今后进一步在本研究方向进行研究工作的展望与设想。

李甲^[8]（2014）在《戴逵的艺术设计理念与东晋佛像雕塑艺术》文中研究指明东晋艺术家戴逵的雕塑艺术不仅具有中国传统文人的气息,更融合了异域文化的风情。本文从戴逵的生平谈起,详细论述了其佛像雕塑的艺术风格,并概括了其在东晋佛像雕塑热潮中的成就。

陈旭霞^[9]（2012）在《运动的形式及技术的实验 ——20世纪法国艺术史家福西永研究》文中研究表明福西永是法国20世纪重要的美术史家之一，对法国艺术史研究的发展意义深远，在欧洲和美国产生重要影响。他的研究领域广泛，从古代到中世纪，直至19、20世纪美术均有涉猎，建筑、雕刻、绘画、民间艺术都曾是他的研究对象。福西永因研究中世纪，尤其是罗马式艺术而蜚声世界，开创了当时研究中世纪的新视角和新方法。19世纪开始，欧洲重新发现、研究中世纪，形成一股潮流，索邦大学专门开设中世纪艺术史教席。1924年福西永接替马勒，成为中世纪艺术史教授。与马勒不同的是，他强调超越图像志和象征主义的形式，通过研究大量美术史考古学材料和文献资料，论述罗马式艺术的起源和引导其最终走向衰亡的轨迹，将罗马式定义为一种风格，认为这种艺术风格涉及范围广，特征清晰，易于确认，在传统地区和其他地方均有出现，并指出大部分罗马时期的艺术并不能称为“罗马式”。在解释美术创作过程和美术风格的变化时，现代美术史学者很少注重材料和技巧因素。福西永受成长背景和家庭环境的熏陶，关注视觉艺术中的材料和技术，提出“技术决定艺术的形式”。他将技术概念作为研究美术史的核心问题，通过研究艺术中的技术因素，将更多的艺术作品、艺术形式做系统性研究。他受到柏格森生命哲学的影响，注重技术行为的过程，认为技术是“一首行动之诗”，其中有“变异”和“干扰”，它们都是技术自身的生命本能的体现。福西永是第一位将德意志艺术史方法运用到法国文献学校学术传统中来的艺术史家。他是一位形式主义者，提出“形式的生命”理论，认为形式遵循某种内在的、有机的逻辑，形式的“变形”和“复兴”是形式运动的方式。他的研究方法中运用了沃尔夫林和希尔德布兰德的“形式的循环发展”理论，但是，对“复兴”概念的坚持和周期性观念的认同是福西永风格循环论的基础。他注重风格的产生，提出技术领域中的“关键点上的实验行为”是新风格的开始阶段，因此他在沃尔夫林的古典与巴洛克时期之前增加了一个“实验阶段”。同时，福西永也认识到风格循环论虽然可以解释一些时期的艺术发展规律，却不是处处适用的，用周期模式使美术史系统化是不切实际的。福西永的美术史研究立足于大量考古学基础，注重分析与对比，对形式的分析强调形式的运动和技术的作用，提出每种风格在发轫期都会经历实验阶段，体现了福西永有机的历史观和对生命哲学的思考。福西永一生担当过多重身份，历任美术馆馆长、艺术史教授，活跃于20世纪上半叶的世界美术史研究和博物馆领域。无论作为艺术史家、博物馆管理者还是教师，他无疑都是成功的。他的着作和理论思想在美术史研究领域影响深远，博物馆管理理念得到高度评价，在法国和美国的学生大多成为后来着名的美术史家。本文通过对福西永学术生涯的梳理，重点研究他的两部代表作品《中世纪西方艺术》和《形式的生命》，透过他的学术背景和研究历程，分析他的研究方法，力图客观地还原他在20世纪美术史研究领域形式主义中的合理地位。形式主义历经一百多年的发展，出现了多种理论和观点，从形态学到结构主义，均对形式主义研究产生不同影响。21世纪欧美视觉文化研究兴起反形式主义潮流，在这样的背景下，我们更需要对形式主义发展有全面了解，以历史的眼光客观地看待福西永及其理论。

武玉秀^[10]（2012）在《敦煌遗书及其中的文学所反映的净土信仰研究》文中提出公元2世纪下半藁,浮土信仰由印度传入中国,汉晋六朝净土高僧的活动使其得到了缓慢的发展。唐代善导和法照等净土高僧通过身体力行大力推崇,则使净土宗正式成为一大宗派,并在随後的长达三四个世纪的历史长河中影乡了整个中国。随着净土思想的传入,净土艺术的创作也兴盛起来。净土艺术作为佛教艺术的分支,对於揭示佛教艺术中国化的历史造程具有重要的启发意义。印度佛教艺术随着佛教的传入而进入中国的,对中国的艺术产生了强烈的影乡。隋唐时期佛教艺术的进入中国主要经由陆路和海路两条路线,首先是外来粉本传入,接着是唐代画家在学习外来粉本的基础上自创粉本。隋唐佛教发展带来了佛画的繁荣,当时宫廷和民间都有大量的画家,从事佛画的绘制工作。五代宋初,皇家绘画机构设置尤为完备,受中原政权绘画职官设置的影乡,边远地区如敦煌也有画院、画行之设,这直接刺激了敦煌地区绘画艺术的繁荣。隋唐五代画史中也有大量的关於净土绘画创作的记载。隋唐五代绘画艺术的大遗存在二十世纪初於敦煌藏经洞被发现了,其中尤为值得注意的是色彩纷呈的敦煌遗画,就敦煌遗画的制作材质而言,绢画等布帛类艺术品数量是最多的。敦煌遗画之材质——布帛,很多就是由中原地区流入敦煌的,这是由於敦煌当地布帛生产并不兴盛,种类也较为有限。唐代布帛生产的兴盛为遗画的创作提供了前提,唐代布帛生产之所以如此繁盛,主要是因为布帛是唐代赋税的重要来源之一,布帛在国家的统治中具有重要的经济、战略地位,故而有时还被当做货币使用。唐代宫廷还设有繁琐的染织机构,负责对布帛进行再加工本文主要从绢画、刺绣、版画三大方面来阐释敦煌遗画。敦煌遗画中数量最多的是绢画,古代敦煌人造像的现实功利性很强,为亡者追福而造是最为常见的。造像供养的功利性,不仅反映在供养人造像的动机上,而且也表现在供养人对造像主尊的选择上,这在敦煌绢纸绘画中表现得更加明确。与耗资巨大的石窟造像大多由世家大族把持不同,费用较低的绢纸造像更多地为中下级官具、普通百姓所参与。敦煌绢纸造像供养的主尊主要有阿弥陀佛、乐师佛、弥勒佛、观音菩萨、地藏菩萨、天王等,尤其以观音菩萨（引路观音、千手千眼观音像、水月观音、十一面观音、四臂观音、六臂观音、如意轮观音、观音曼荼罗、延寿命观音等）数量最多。而其中阿弥陀佛、乐师佛、弥勒佛、观音菩萨、地藏菩萨都与净土信仰息息相关。故而,研究敦煌遗画对於考察敦煌地区民间净土信仰的情况具有重要意义。随着佛教在中国的流行与发展,刺繍这一中国傻秀传统工艺也开始应用于佛像及佛经的制作上。二十世纪初敦煌藏经洞刺繍遗物的发现,就充分证明了这一点。现存敦煌吐鲁番刺繍佛像保存较为完整者,主要包括南北朝时期1件、隋唐五代6件,这7件佛像繍品在一定程度上代表了其时佛教刺绣艺术的成就。後来,还出现了刺繍佛经,法藏敦煌文献P.4500即为其代表,这表明刺绣工艺的应用范围进一步拓展至具有欣赏价值的工艺品领域。唐代净土信仰空前盛行,唐人文集中也存有为数不少的赞颂给繍与净土信仰密切相关的佛、菩萨及变相的篇章。唐代善男信女繍造净土佛像、菩萨及变相之功德新求,大多是出於为亡者资福以往生净土,这也就成为净土信仰反映刺绣上的重要内容。制作刺绣艺术品作为功德讲究精细,越精细才越见诚心,尤其是繍像,要尽可能完美地表现法相的荘最以及西方极乐净土的盛况,这就对绣造技法提出了很高的要求。由於唐代文人画师的广泛参与,还产生了画供稿、艺人繍制,画繍结合的繍画。唐代文献中记载了大量的关於佛教刺繍艺术品的赞文,其中大量的是赞颂与净土信仰有关的阿弼陀佛、弥勒佛、乐师佛、观音菩萨、地藏菩萨及浮土变相等的篇章,这些文献记载是敦煌吐鲁番刺繍遗留物的重要补充。两者结合起来进行研究,对於揭示唐代佛教刺繍（主要是净土刺绣）活动之光盛具有重要的历史价值和文学价值。敦煌版画中也出现了净土信仰,版画的产生有一定的条件,在经历了汉字楷体化、纸张的普遍行用、雕刻技术成熟等前提条件之後,雕版印刷最终产生于隋代,经唐五代的发展,到宋元时期全面繁荣,明清时期臻於巅峰。而雕版印刷品的内容又与民间信仰密切相关,从雕版印刷品的相关发愿文来看,版画中关於净土信仰的雕版印制尤为流行,且历时长久,自五代大量刊刻的阿尔陀佛、观世音菩萨、文殊师利菩萨、地藏菩萨等版画开始,这四种早期版画的普遍流行,表明净土信仰在晚唐至宋初在敦煌乃至整个中国都是被民众广泛接受的。至宋代雕刻《竺兰陁心文经》等经文,直至明清大规模雕刻《陀罗尼》等经文,在相关的发愿文字中都出现了净土信仰倾向。由此可见,在中国民间,从晚唐五代直至明清,这种净土信仰的熟情在雕版印刷术中是一路传承而来的。敦煌遗画中不管是绢画、刺绣还是版画中都出现了净土信仰的倾向,而这批艺术品的裂作年代又多在晚唐五代宋初,这说明唐至宋初净土信仰在敦煌民间有着广泛的传承,己经深入到了广大信众的深层意识形态之中,成为当时民众普泛的功德诉求。敦煌雕地处边地,但也是华夏大地的一个小缩影,通过对敦煌地区遗画中保存的净土信仰的探求,可以推知在唐至宋初的三四百年间,净土信仰在民间的信仰中估有举足轻重的地位。敦煌遗画文学所反映出来的文化现象主要有四点：祭祀文化、寺院文化、职官文化和姓氏文化。敦煌遗画文学尤其是绢画的经变题榜与敦煌浮土类讲经文也有某种关联；敦煌遗画的发愿文与敦煌地区的佛事文学也有着密切的关联,文章从佛事文学中的初丧文学、治丧文学、国祭文学和私祭文学四个方面做了分析。

二、对弗利尔美术馆藏品中的中国佛教雕像的新认识（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、对弗利尔美术馆藏品中的中国佛教雕像的新认识（论文提纲范文）

（1）弗利尔搜集中国文物过程研究（论文提纲范文）

（2）身份、立场与观念：早期汉学家福开森的艺术史论研究（论文提纲范文）

（3）技术发展与艺术形态嬗变的关系研究（论文提纲范文）

（4）公共性语境下的美术馆教育（论文提纲范文）

（5）美国博物馆藏丝绸之路美术品的调查与研究（论文提纲范文）

（6）从展场到展览—中国当代艺术博物馆展览空间研究（论文提纲范文）

（7）近30年来黑龙江省与俄罗斯美术交流研究（论文提纲范文）

（8）戴逵的艺术设计理念与东晋佛像雕塑艺术（论文提纲范文）

（9）运动的形式及技术的实验 ——20世纪法国艺术史家福西永研究（论文提纲范文）

（10）敦煌遗书及其中的文学所反映的净土信仰研究（论文提纲范文）

四、对弗利尔美术馆藏品中的中国佛教雕像的新认识（论文参考文献）

• [1]弗利尔搜集中国文物过程研究[D]. 王春悦. 兰州大学, 2021(02)
• [2]身份、立场与观念：早期汉学家福开森的艺术史论研究[D]. 王绮. 上海师范大学, 2021(07)
• [3]技术发展与艺术形态嬗变的关系研究[D]. 楚小庆. 东南大学, 2018(05)
• [4]公共性语境下的美术馆教育[D]. 温虹. 华东师范大学, 2018(12)
• [5]美国博物馆藏丝绸之路美术品的调查与研究[J]. 邱忠鸣. 美术, 2018(02)
• [6]从展场到展览—中国当代艺术博物馆展览空间研究[D]. 李佳一. 上海大学, 2017(02)
• [7]近30年来黑龙江省与俄罗斯美术交流研究[D]. 王飚. 哈尔滨师范大学, 2016(05)
• [8]戴逵的艺术设计理念与东晋佛像雕塑艺术[J]. 李甲. 兰台世界, 2014(06)
• [9]运动的形式及技术的实验 ——20世纪法国艺术史家福西永研究[D]. 陈旭霞. 上海大学, 2012(02)
• [10]敦煌遗书及其中的文学所反映的净土信仰研究[D]. 武玉秀. 扬州大学, 2012(04)

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